SIEBEN GÄRTNER IN DER WÜSTE
video by Werner
Schmiedel
1981/82 color 60 min.
Ein persönliches
Essay über sieben Wochen Probenarbeit der Theatergruppe
Nanaqui am TAT in Frankfurt a/M.
Originalmaterial VHS, aufgenommen Sept/Okt 1981,
geschnitten auf U-Matic Jan/Feb 1982
Festivals/Screenings:
"NRW-Sonderprogramm", Kurzfilmtage, Oberhausen (DE)
"Vier Arbeiten" Filmforum, Düsseldorf (DE)
"Wildes Kino" Metropolis Kino Hamburg (DE)
Video in Düsseldorf
Georg F. Schwarzbauer
Positionsbestimmungen eines Neuen Mediums der Bildenden
Kunst.
Untersuchungsfelder des unmittelbaren Erlebnisbereiches.
Hinweise auf das Kollektive im Individuellen.
"Wie gering der Anlaß zur Überschwenglichkeit
gerade in unserer Gegenwart ist, hat Werner Schmiedel in seinem
Videotape “Sieben Gärtner in der Wüste”
überzeugend nachgewiesen. Ein Band, dem in diesem Zusammenhang
doppelter Stellenwert zukommt, reflektiert es doch vergleichbar
einem “persönlichen Essay” Einstellungen
des Theaters. “Sieben Wochen Probearbeit der Theatergruppe
Nanaqui am Theater am Turm in Frankfurt/Main während
des heißen Herbstes” (Kampf um die Startbahn West)
an der Inszenierung des Stückes: “Nie wieder Pentesilea”
von Gerald Uhlig, frei nach Heinrich von Kleist, werden dem
Betrachter vorgeführt. Vergleichbar einem Protokoll wird
das Geschehen vor dem Betrachter ausgebreitet. Und wenn dieses
Videotape auch ganz sicherlich eher filmischen Bereichen verpflichtet
ist, so sollte es dennoch als Schlüsselwerk gesehen werden.
Zugeordnet der Reihe “Unterwegs in Deutschland”
dokumentiert es brennpunktmäßig die fließenden
Grenzen zwischen Theater und Wirklichkeit, zentriert es die
kaum vorstellbaren Spannungsfelder auf einen gemeinsamen Nenner.
“Sieben Gärtner in der Wüste” könnte
als ein beispielshafter Beleg für die in der Theaterdiskussion
noch lange nicht abgeschlossene Artaud-Problematik angesehen
werden. Es sind die Bilder der Grausamkeit des Alltäglichen,
die das Erschrecken ausmachen. Es ist die extreme Unduldsamkeit
der Außenwelt, die jäh über die Innenwelt,
die Gruppe, das Einzelwesen hereinbricht und jede persönliche
Statik zu zerstören droht. Es sind vor allem “die
Geschichten im Kopf des Zuschauers”, die eine fast unbeschreibliche
Beklemmung auslösen. Der im Videotape dokumentierte Ort
der Handlungen, er läßt sich eigentlich treffender
als Tatort charakterisieren, wird zum Prüfstein des Ereignishaften.
Eines Ereignishaften, das Werner Schmiedel seinen Betrachtern
als unmißverständliche Identifikationshilfe anzubieten
gewillt ist. Sein Statement zum Video/Film “Unterwegs
in Deutschland” formuliert diese Absicht überaus
präzise.
“Bilder und Töne zusammensetzen, die meine
eigenen Erfahrungen und Erlebnisse wiederspiegeln. Dem Zuschauer
Freiräume zugestehen für eigene Assoziationen. Es
entsteht keine erzählende Handlung im konsumierbaren
Kinoerzählstil (= eine komprimierte Handlung auf eineinhalbstunden
Kinowirklichkeit, welche mit der Wirklichkeit nur bedingt
identisch ist), sondern ein Ausschnitt meiner erlebten Wirklichkeit,
die den Betrachter befähigt, seine eigenen Geschichten
mit der nun stattfindenden Monitorwirklichkeit in Einklang
zu bringen.”
Das Zugestehen der Freiräume des Betrachters
bedingt einen eigenen Erzählstil, der ohne Zitate nicht
auskommen wird. Denn es ist gerade das Zitathafte, das sich
dem Betrachter am wenigsten verschließt, das ihn zu
Rückfragen auffordert. Eingebettet zwischen den abrufbaren
durch die offiziellen Medien vorprogrammierten Heile-Welt-Bildern
und dem subjektiven – so ist es für mich gewesen,
so habe ich es empfunden -, pendelt sich das beobachtende
Urteil des Betrachters ein. Das suggerierte Reale wird plötzlich
als künstlich empfunden, das vom Künstler formulierte
als real. Es sind die Fakten der Egofestlegungen, die unsere
Zweifel an präfabrizierten Vorstellungsinhalten auslösen.
Zweifel, die dem Rezipienten in vielschichtigster Weise aufkommen
mögen, die prägend sein Erinnerungsvermögen
bestimmen."
-
Georg F. Schwarzbauer
Notizen vom 29. Januar 1982
Nun ja, da war ich mit einer kleinen, sehr beweglichen Videokamera in Frankfurt und wollte damit verfolgen, wie das Stück “Nie wieder Penthesilea oder die Phantastische Geschichte vom Schrei der Wurzeln”, in der Inzenierung von Gerald Uhlig, entsteht.
Ich hatte Lust mal was konkretes in meiner (Video)Arbeit zu machen, an Hand einer konkreten Sache (die der Probenarbeit), also fast so etwas wie eine Dokumentation. Und da schweben einem sofort Bilder im Kopf herum, die man zur Genüge kennt: Beispielsweise wie der Regisseur in bekannter Art und Weise mit den Darstellern redet... Und wenn es ein wilder Regisseur ist, vielleicht ein sehr junger, wird er wahrscheinlich wild fuchtelnd, gestulierend in der Gegend herumlaufen, usw.
Alles Bilder, die man kennt: Schwierigkeiten, Streitigkeiten, Hass, Liebe, Hoffnung, Angst, Freude. Ich habe mir gedacht, das will ich nicht. Ich will was anderes. Aber das ist nicht leicht. Denn diese Art von Bilder gibt es tatsächlich - sie existieren und entstehen in solch einer Situation. Aber das was sie unterscheidet von den in Dokumentationen gleichenden Bildern, ist, dass sie nicht losgelöst sind aus dem Gesamten, wie es eben in der Dokumentation passiert, sondern sie sind (mit)erlebbar in einem zeitlichen Rahmen, in den vielen Gegebenheiten, die das Ganze eben ausmacht. Ich habe daraufhin versucht alles aufzunehmen, alles was sich so ereignete. Einige Szenen habe ich in ihrer Entwicklung mit der Kamera verfolgt und bis sie tatsächlich auf der Bühne gespielt wurden.
Sieben Wochen lang, sieben Schauspieler und der Regisseur, im selben Haus, privat und in den Proben. Daraus entstanden 30 Stunden Videomaterial. Mir war klar, dass ich höchstens eine Stunde daraus machen wollte. Dann Wochen/Monate später beim Schneiden gab es Überraschungen. Zum einen ähnelten sich viele Bilder, auch wenn ein Bild etwas anderes zeigte, so war es oft identisch mit dem vorangegangenem, oder einem Bild, das schon früher im zeitlichen Ablauf auftauchte. Es waren irgendwie immer die gleichen Bilder/Szenen: Bilder der Probenarbeit. Sie wirkten austauschbar. Bilder die zeitlich am Anfang aufgenommen waren, erkannte man am Unterschied der nun inzwischen mitgenommenen Gesichtern der Schauspieler – aber das Bild selbst machte darüber keine Aussage. Und erst beim Unterlegen einer im Off gesprochenen Stimme (es waren Statements, Interviewpassagen, die ich zwischendurch mit den Schauspielern machte) erhielten die Bilder einen neuen Ausdruck, einen neuen - ihren - Wert.
Der Begriff "Dokumentation" erschien mir immer entfernter. Die ganzen Freuden, Tiefs, Glücksmomente, usw. während der Probenarbeit existierten auf einmal zwischen den Bildern, nie in den Bildern selbst. Ich glaube, da hätte ich inzenieren müssen. Aber das wäre unmöglich gewesen. Denn es ging nun mal darum, dass dieses Stück bis zum 20. Oktober auf der Bühne stehen musste. Daraus ergaben sich Anspannungen, die keine Zeit den Schauspielern gab, sich mit meiner Arbeit, meinem Vorhaben, zu beschäftigen. Ein weiteres Problem war auch, dass ich niemals die eigentliche Probenarbeit stören durfte, deshalb war es äusserst kompliziert, an bestimmten Vorgängen wirklich teilhaben zu können mit der Kamera.
Später beim Schnitt blieb von der Authentizität der Geschehnisse nicht mehr viel übrig; in der gewollten Präsentation von 60 Minuten entsteht nun etwas anderes, etwas neues. Es ähnelt nur noch wenig dem, was Monate vorher in den sieben Wochen zwischen den sieben Schauspielern und dem Regisseur ablief. Nun scheint es etwas anderes. Da laufen Bilder vorüber, die Theaterarbeit zeigen. Aber auch persönliche und private Aussagen, Momente, erhalten nun auf einmal einen offiziellen Charakter: Die Kernaussage über die Schwierigkeiten einer einzelnen Person bleibt nicht mehr spezialisiert für den Moment dieser bestimmten Situation, sondern erfährt eine Umwandlung hin zum Vergleichen mit anderen ähnlichen Vorgängen; Dingen, die nicht nur im Theater ablaufen, sondern beim Betrachter selbst, zu Hause in den eigenen vier Wänden oder an seiner Arbeitsstelle, oder in Situationen mit Freunden. Das Theaterstück selbst rückt immer weiter in den Hintergrund. Da merkt man auch wieder, wie sich die Bilder gleichen. Im Augenblick, wenn man erste Bilder der richtigen Bühne sieht, glaubt man das ganze Stück zu kennen, wo vorher in den Probenbildern fast ausschliesslich nur Chaos erkennbar war.
Nun ja, da war ich mit einer kleinen, sehr beweglichen Videokamera in Frankfurt und wollte damit verfolgen, wie das Stück “Nie wieder Penthesilea oder die Phantastische Geschichte vom Schrei der Wurzeln”, in der Inzenierung von Gerald Uhlig, entsteht.
Ich hatte Lust mal was konkretes in meiner (Video)Arbeit zu machen, an Hand einer konkreten Sache (die der Probenarbeit), also fast so etwas wie eine Dokumentation. Und da schweben einem sofort Bilder im Kopf herum, die man zur Genüge kennt: Beispielsweise wie der Regisseur in bekannter Art und Weise mit den Darstellern redet... Und wenn es ein wilder Regisseur ist, vielleicht ein sehr junger, wird er wahrscheinlich wild fuchtelnd, gestulierend in der Gegend herumlaufen, usw.
Alles Bilder, die man kennt: Schwierigkeiten, Streitigkeiten, Hass, Liebe, Hoffnung, Angst, Freude. Ich habe mir gedacht, das will ich nicht. Ich will was anderes. Aber das ist nicht leicht. Denn diese Art von Bilder gibt es tatsächlich - sie existieren und entstehen in solch einer Situation. Aber das was sie unterscheidet von den in Dokumentationen gleichenden Bildern, ist, dass sie nicht losgelöst sind aus dem Gesamten, wie es eben in der Dokumentation passiert, sondern sie sind (mit)erlebbar in einem zeitlichen Rahmen, in den vielen Gegebenheiten, die das Ganze eben ausmacht. Ich habe daraufhin versucht alles aufzunehmen, alles was sich so ereignete. Einige Szenen habe ich in ihrer Entwicklung mit der Kamera verfolgt und bis sie tatsächlich auf der Bühne gespielt wurden.
Sieben Wochen lang, sieben Schauspieler und der Regisseur, im selben Haus, privat und in den Proben. Daraus entstanden 30 Stunden Videomaterial. Mir war klar, dass ich höchstens eine Stunde daraus machen wollte. Dann Wochen/Monate später beim Schneiden gab es Überraschungen. Zum einen ähnelten sich viele Bilder, auch wenn ein Bild etwas anderes zeigte, so war es oft identisch mit dem vorangegangenem, oder einem Bild, das schon früher im zeitlichen Ablauf auftauchte. Es waren irgendwie immer die gleichen Bilder/Szenen: Bilder der Probenarbeit. Sie wirkten austauschbar. Bilder die zeitlich am Anfang aufgenommen waren, erkannte man am Unterschied der nun inzwischen mitgenommenen Gesichtern der Schauspieler – aber das Bild selbst machte darüber keine Aussage. Und erst beim Unterlegen einer im Off gesprochenen Stimme (es waren Statements, Interviewpassagen, die ich zwischendurch mit den Schauspielern machte) erhielten die Bilder einen neuen Ausdruck, einen neuen - ihren - Wert.
Der Begriff "Dokumentation" erschien mir immer entfernter. Die ganzen Freuden, Tiefs, Glücksmomente, usw. während der Probenarbeit existierten auf einmal zwischen den Bildern, nie in den Bildern selbst. Ich glaube, da hätte ich inzenieren müssen. Aber das wäre unmöglich gewesen. Denn es ging nun mal darum, dass dieses Stück bis zum 20. Oktober auf der Bühne stehen musste. Daraus ergaben sich Anspannungen, die keine Zeit den Schauspielern gab, sich mit meiner Arbeit, meinem Vorhaben, zu beschäftigen. Ein weiteres Problem war auch, dass ich niemals die eigentliche Probenarbeit stören durfte, deshalb war es äusserst kompliziert, an bestimmten Vorgängen wirklich teilhaben zu können mit der Kamera.
Später beim Schnitt blieb von der Authentizität der Geschehnisse nicht mehr viel übrig; in der gewollten Präsentation von 60 Minuten entsteht nun etwas anderes, etwas neues. Es ähnelt nur noch wenig dem, was Monate vorher in den sieben Wochen zwischen den sieben Schauspielern und dem Regisseur ablief. Nun scheint es etwas anderes. Da laufen Bilder vorüber, die Theaterarbeit zeigen. Aber auch persönliche und private Aussagen, Momente, erhalten nun auf einmal einen offiziellen Charakter: Die Kernaussage über die Schwierigkeiten einer einzelnen Person bleibt nicht mehr spezialisiert für den Moment dieser bestimmten Situation, sondern erfährt eine Umwandlung hin zum Vergleichen mit anderen ähnlichen Vorgängen; Dingen, die nicht nur im Theater ablaufen, sondern beim Betrachter selbst, zu Hause in den eigenen vier Wänden oder an seiner Arbeitsstelle, oder in Situationen mit Freunden. Das Theaterstück selbst rückt immer weiter in den Hintergrund. Da merkt man auch wieder, wie sich die Bilder gleichen. Im Augenblick, wenn man erste Bilder der richtigen Bühne sieht, glaubt man das ganze Stück zu kennen, wo vorher in den Probenbildern fast ausschliesslich nur Chaos erkennbar war.
“Versteckspiel. Sieben Gärtner in der Wüste.” Das sagt zu Beginn des Videofilms Lothar Kompenhans. Sonst zu Wort oder im Bild melden sich (an dieser Stelle möchte ich allen meinen besonderen Dank aussprechen): Gerald Uhlig, Olivia Rüdinger, Michaela Uhlig, Günter Engelmann, Karen Böhne, Nikolaus Krzyszycha, Dana Davic, Margret Koch, Elettra de Salvo, Jürg Fehr, Margarete Sieveking, Oliver Blank, Doris Prilop, Ray Reyes, Jochen Köhler, Michael Kratsch, Susanne Cahn, Ingrid Scheerer, Petra Schmidt, Albert Brehl, Gudrun Reber, und Peter Hahn.